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43 ARTES – “OLHAR INCOMUM” LANÇA PROJETO NO CATARSE

A equipe técnica da exposição “Olhar InComum – Japão Revisitado” lançou nesta última quinta-feira (14/07) uma campanha  no valor de R$ 14 mil no Catarse (https://www.catarse.me/olharincomum). O objetivo é arrecadar fundos para produzir o catálogo da mostra.  “Olhar InComum” é um panorama que abrange obras de 21 artistas nipo-brasileiros contemporâneos,  com  curadoria da professora de História de Arte da Ásia, Michiko Okano.  A mostra foi aberta no dia 16 de março, no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba e segue até o dia 11 de setembro.

A capa do catálogo será feita por Sandra Hiromoto, que também é designer, as fotos por Tatewaki Nio e os textos críticos, por Michiko Okano, Denise Bandeira e Rosemeire Odahara Graça.

As colaborações começam com R$ 10 e vão até R$185. Dependendo do valor do apoio, o colaborador ganhará  recompensas: ecobags (R$ 25), catálogo (R$60), catálogo com nome impresso (R$85), catálogo e ecobag (R$ 95), fotografia da obra de Sandra Hiromoto  (R$120), ilustração de Érica Mizutani (R$125), fotografia da obra de James Kudo (R$130), catálogo com nome impresso mais  fotografia de James Kudo e Sandra Hiromoto (R$170), catálogo com nome impresso mais ilustração de Érica Mizutani (R$180),  catálogo com nome impresso mais  fotos de Tatewaki Nio e James Kudo (R$ 185).

A campanha ira até o dia 12 de setembro. Para colaborar, é só clicar no valor da colaboração desejada . Caso a meta não seja atingida, o dinheiro será devolvido.

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43 ARTES – O JAPÃO COM A COR DO BRASIL

Por Benedito Costa

O gentílico é um tipo de adjetivo que aponta para uma origem, nação ou grupo. O gentílico “japonês” refere-se então ao que é do Japão, seja pessoa, discurso ou objeto. Já o adjetivo “nipo-brasileiro” refere-se ao que é comum entre dois países, Brasil e Japão. Geralmente, refere-se aos ascendentes, aos descendentes, ao que se produziu no Brasil a partir do que é “japonês”, etc. O contrário também seria “nipo-brasileiro”, embora aqui e ali, quando o sentido é inverso, prefira-se o adjetivo de origem anteposto. O adjetivo é um nome, nada mais.

 Em verdade, o gentílico é um problema. Ele aponta para objetos fechados em si. Facilita, até certo ponto, o estudo. Assim, “eslavo”  refere-se a qualquer coisa, dentro de um grupo, que seja, justamente, eslavo, mas ele não diferencia o que seja tcheco do que seja ucraniano e tampouco caminha por aqueles espaços de sombra em que o eslavo esbarrou no latino (Romênia) ou no magiar (Hungria). Então, o gentílico é um nome, uma palavra, uma voz, a partir do/da qual eu começo uma questão.

 Algo semelhante ocorre com “japonês”. A diversidade e os problemas culturais que abraçam ainos e habitantes de Okinawa, por exemplo, ficam de fora na designação genérica “japonês”.  Não direi que os gentílicos casados, entre dois povos/grupos/identidades ou mais que dois, sejam mais complexos. Eles abordam, inclusive, situações muito semelhantes. Mas eles transportam situações diferentes das dos gentílicos comuns: eles apontam para a esquerda, onde se encontra o país de origem; apontam para a direita, onde está o país de chegada; e apontam para o centro, onde está o encontro desses dois.  Mas não basta passar de uma problemática dupla para uma tripla. Não é o caso de  criar mais ramos para a árvore. Ela já os tem à farta.

Vamos por ora deixar em suspenso o que está nos extremos e fixar o olhar onde está justamente o encontro: é aí que reside a maior questão no caso de exposições ou eventos que tentam mostrar esse encontro. Deixemos de lado a ideia de “choque cultural” e de “guerras e confrontos culturais” e ainda de “choque de civilizações”,  como muito bem Amartya Sen já mostrou ser problemático (entre outros autores).

Em particular, quero lidar aqui com uma exposição “nipo-brasileira”, esta justamente que, ao tratar do que haveria de “incomun” entre artistas japoneses e artistas brasileiros, tenta mostrar o que há de “em comum”, como sugere o trocadilho do título da exposição.

Michiko Okano, que fez a curadoria da exposição, lembra muito bem que parte dos artistas brasileiros da mostra recusa ou refuta sua ancestralidade e outra parte faz questão de visitá-la em seus trabalhos. Evidentemente, o comentário da curadora pode ser amplificado para se verificar o que existe por trás dessa recusa ou desse diálogo (embora o silêncio também fosse uma forma de diálogo). Pode-se imaginar o quanto descendentes de imigrantes sofreram e o quanto durante tempos foi vergonhoso ou até mesmo perigoso (lembre-se o caso da Segunda Guerra) demonstrar afeição pelas origens. Pode-se imaginar também o quanto é de orgulho mostrar-se descendente de um povo de um país milenar, com uma bela, antiga e poderosa tradição. Não creio que haja inverdades nesses pensamentos, mas ele corre o risco de polarizar algo que é muito mais profundo.

Então voltamos ao gentílico: o uso do gentílico aponta para um grupo, isso é certo, e no interior desse grupo há práticas, sociais, há discursos, há religiões, há toda a história da alimentação e do vestuário, etc., mas o gentílico é uniformizador. Ele não dá conta de mostrar a diversidade interna do grupo. Conheço descendentes de japoneses que aprenderam o idioma dos pais e avós em casa e até hoje falam (inclusive um japonês antiquado para a língua japonesa que evoluiu no Japão), assim como conheço uma família cujo patriarca proibiu o uso da língua em casa (e costumes também), para que a família abraçasse de vez o novo idioma e os novos costumes.

Há muito, então, nesses trabalhos apresentados na mostra “Olhar InComum: Japão Revisitado”. Revisitar o Japão, seja através da citação direta dele, com a escrita ou com elementos culturais reconhecíveis, seja através da negação, é contar um pouco da história de cada indivíduo da grande comunidade nipo-brasileira.

A respeito desses elementos “reconhecíveis”, ocorre uma situação muito curiosa nas mostras temáticas de países ou grupos. Os elementos são o que costumo chamar de “elementos de superfície”. São elementos mais ou menos reconhecíveis de uma cultura e são escolhidos justamente por isso. Por vezes, são uma fantasia a respeito do grupo de origem. No caso dos japoneses: a gueixa, o sushi, o quimono, elementos possivelmente mundialmente conhecidos como “japoneses” e, em outros casos, elementos um pouco mais eruditos, como certo modo de pensar o desenho e a pintura ou certo tipo de escrita ou ainda certa tradição poética. Em alguns casos, como o é o Japão no Brasil, tais elementos de superfície constroem uma relação mais próxima com o objeto retratado, no caso, esse “revisitar do Japão”.  Fossem elementos mais complexos da cultura japonesa, como ícones do xintoísmo ou um trecho específico de Madame Murasaki, em que o leitor/apreciador/fruidor da arte necessitasse (re)conhecer algo para melhor entendimento de um discurso artístico, então a relação ficaria rarefeita, se o objetivo fosse pensar “coisas japonesas”. A cultura milenar japonesa tem elementos eruditos o bastante para seus próprios membros ficarem em dúvida se se trata de algo japonês, ou se se trata de um diálogo com a China ou com a Índia…

Fato curioso, a título de comparação, ocorreu com as exposições sobre os 500 anos do Brasil. Houve uma exposição de arte “afro-brasileira” e muitos artistas não mostravam nenhum elemento “afro”. Fato: os descendentes de africanos no Brasil são brasileiros, falam português e a maioria não teve contato algum com seus ancestrais, por terríveis motivos históricos. (Valeria lembrar que descendentes de japoneses no Brasil também são brasileiros.) Há vínculos bem rarefeitos entre descendentes de africanos e a África — e parte do público que ia à exposição desejava ver justamente aqueles “elementos de superfície” que eu citei. Não os encontrando, pensava-se que a exposição não era afro-brasileira. (Em nenhum momento proponho comparar o sofrimento dos povos africanos com o dos japoneses. São situações e momentos históricos distintos.)

Em relação à comunidade nipo-brasileira, a vinda de japoneses ao Brasil ocorreu bem depois à dos povos africanos. A vinda ocorreu em situações absolutamente distintas., como sabemos. Hoje, a comunidade japonesa no Brasil talvez seja uma das maiores fora do Japão e isso por só explica a importância de uma avaliação e investigação do que a comunidade de descendentes de japoneses produz. Exposições como essa do MON permitem um olhar para isso. Claro que houve críticas em relação à simplicidade da mostra. Eu costumo dizer que os trabalhos de uma exposição/mostra/documenta/bienal/seleção qualquer, a despeito de haver uma curadoria, ou seja, um olhar em particular, é também o que se tem. É isso. O que temos de uma produção nipo-brasileira, muito possivelmente já de uma segunda ou terceira geração de artistas nipo-brasileiras, é o que o MON expõe.

O que mais me chama a atenção não é o que está à esquerda, ou seja, o que é/seria japonês, tampouco o que está à direita, ou seja, o que é/seria brasileiro, e sim a fusão, o que volta ao “nipo-brasileiro”, ao gentílico com o qual comecei esta explanação. Do mesmo modo que a partir dos anos 1980 as grandes cidades brasileiras passaram a consumir uma comida “japonesa”, que via de regra de “japonês”  tem apenas o nome, criando algo, a partir de uma releitura de algo (supostamente) japonês, parte dos trabalhos expostos também é um “desterritório”. São um sonho do sonho. São uma forma de pensar algo que não é nem japonês, nem brasileiro.

Esses desterritórios e esses elementos criados a partir do que existe/existiu há no mundo todo. O curry indiano em pó não é exatamente uma criação indiana, a despeito do que se pensa; a pimenta indiana provavelmente tenha sido levada para lá pelos portugueses; o modo de agradecer em muitas línguas é o uso de outra língua, exótica, adaptado, e por aí vai. No Japão isso também ocorre. O Brasil não passa ao largo disso também. A arte não é alheia a esses usos e costumes e transforma mesmo o existente, mesmo que seja aquele elemento “de superfície” e mesmo que crie outros “elementos de superfície”, verdadeiros ou falsos de algum lugar remoto, como é o caso do sushi de doce de leite com confetes coloridos, algo até, perdoe-me, “kawaii”.

Creio que a exposição seja um modo de olhar para o Japão que se instalou no Brasil, ou pelo menos parte do Japão que se instalou no Brasil, no que ele tem de sonho, no que ele tem de imaginação, no que ele tem de “desterritório”, no que ele tem de “elemento de superfície”. É uma das mil maneiras de tentarmos investigar a já secular relação direta “nipo/brasileira”, mesmo que seja ela traduzindo  “Senbazuru” por “mil tsurus” ou por “nuvem de pássaros brancos”.

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43 ARTES – AS VÁRIAS FACES DAS ARTE NIPO-BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA

Instalação "Nagoya", criada para Fernanda Takai. Foto: Taewaki Nio.

Instalação Nagoya, criada para Fernanda Takai. Foto: Taewaki Nio.

A arte nipo-brasileira já tem uma história, graças à atuação do grupo Seibi, que reuniu vários artistas de 1935 a 1972.  Faziam parte do grupo artistas como  Tomie Ohtake, Manabu Mabe e Tomoo Handa,  contribuindo para o desenvolvimento da arte abstrata e dando continuidade às ideias da Semana da Arte Moderna. A primeira geração de artistas nipo-brasileiros prezava pela pintura figurativa. A segunda geração preferia a pintura abstrata. A atual é formada por artistas que usam as mais diversas linguagens artísticas. Muitos artistas com sobrenomes japoneses se projetaram na arte nacional a partir da década de 50, quando surgiu o Salão do Grupo Seibi, com a realização de 14 edições até a década de 70. Vários estrearam na Bienal de Artes de 51.

Na exposição “Olhar Incomum – Japão Revisitado”, vemos um pouco da pesquisa dos artistas nipo-brasileiros contemporâneos. Muitos mantém ainda profunda conexão com a arte japonesa, tanto na forma como no conteúdo, como Sandra Hiromoto. Outros usam apenas as formas japonesas (Alice Shintani, Erika Kobayashi, Mai Fujimoto e Marilia Kubota). As artes japonesas tradicionais, como a gravura japonesa (ukiyo-e), a Cerimônia do chá, o haiku e tanka, a arte de colar peças com ouro (kintsugui) fazem parte do repertório destes artistas.  Ou então, há citações sobre os hábitos da vida dos imigrantes japoneses, como o baralho de flores (hanafuda) e o ofuro (banho japonês). Um terceiro grupo usa apenas o tema japonês (como Fernanda Takai) e há aqueles que se desconectaram do Japão, caso de   James Kudo e Alline Nakamura.

Os mapas de Erica Kaminishi. Foto: Tatewaki Nio.

Os mapas de Erica Kaminishi. Foto: Tatewaki Nio.

Entre os brasileiros que já estiveram no Japão, temos Fernanda Takai, que compôs a canção Nagoya, em ritmo de bossa-nova para maior terceira maior cidade japonesa, depois de Tóquio e Osaka.  Há três artistas que fizeram estudos de pós-graduação no Japão: Erica Kaminishi, Fernando Saiki e Yukie Hori. Kaminishi trabalha com o mapa e relevo do Japão, colocando as várias ilhas japonesas em destaque.  Saiki, além de apropriar-se da técnica de ukiyo-e, também faz referência à técnica de amarração erótica shibari, usada para prender mulheres em tempos antigos e atualmente, para  tingir tecidos.  Tendo como suporte o e-maki (rolos de imagens,  no qual se ilustravam narrativas), Hori faz citações de fotógrafos japoneses famosos, como Hiroshi Sugimoto.

Shibari, a técnica japonesa de amarração de nós, na gavura deFernando Saiki. Foto: Tatewaki Nio.

Shibari, a técnica japonesa de amarração de nós, na gravura deFernando Saiki. Foto: Tatewaki Nio.

Yukie Hori: citações de artistas japoneses famosos. Foto: Tatewaki Nio.

Yukie Hori: citações de artistas japoneses famosos. Foto: Tatewaki Nio.

A invisibilidade parece não ter nada a ver com o dragão colorido, pintado numa das paredes do museu por Atsuo Nakagawa.  Atsuo nasceu na cidade de Quioto e  faz uma pintura mural onde está presente o ícone de várias culturas do oriente, desde os mongóis, passando pelos chineses e japoneses. No grafite de  Atsuo, o dragão tem composição sinistra com caveiras e cruzes, lembrando a predileção destes símbolos pelo movimento punk. Ao mesmo tempo, do animal mitológico saem muitos pássaros. Aí, a citação é de Sun Tzu. O estrategista chinês conta em seu livro que venceu uma batalha ao montar um exército com espantalhos no alto da montanha, e uma equipe de guerreiros que faziam muito barulho atrás. Através de tal estratégia, conseguiu aterrorizar o inimigo e vencer a batalha.

O dragão de Atsuo Nakagawa. Foto: Tatewaki Nio.

O dragão de Atsuo Nakagawa. Foto: Tatewaki Nio.

A gravação em laca japonesa, cuja técnica é conhecida como charão, feita por Takako Nakayama é um trabalho que exige paciência. Num workshop oferecido no MON, a artista explicou que a gravação pode ser feita com tinta dourada ou prateada para sobressair no fundo negro. A filosofia de esconder-se, ou entremostrar-se continua presente. Para que as imagens se tornem visíveis, a gravadora precisa de horas e horas de trabalho.

Laca japonesa (charão) é a técnica usada por Takako Nakayama. Foto: Tatewaki Nio.

Laca japonesa (charão) é a técnica usada por Takako Nakayama. Foto: Tatewaki Nio.

Tatewaki Nio, nascido em Kobe, compõe grandes painéis fotográficos da cidade de São Paulo, trazendo as rúinas da metrópole, com um olhar japonês. Embora as fotos retratem construções abandonadas da métropole, o artista estudou a composição para integrar os prédios na paisagem. Desta maneira, as edificações monstruosas – incluindo a ponte espraiada – tornam-se parte de uma estética, que joga com a simetria (buscando um ângulo ocidental) e a assimetria (ângulo japonês) das formas. O trabalho de Nio foi colocado pelo jornal New York Times como de excelência internacional, ao lado de Miguel Rio Branco e outros 7 brasileiros.

Série "Escultura do Inconsciente", de Nio. Foto: Tatewaki Nio.

Série “Escultura do Inconsciente”, de Nio. Foto: Tatewaki Nio.

Na obra Carapaça, de Futoshi Yoshizawa, o que se vê é o olhar japonês: um objeto que parece uma grande vagem com frestras. Pela abertura não se vê nada. Iluminando a frestra, vê-se uma cor alaranjada. Tal proposta lembra o caminho até os templos japoneses. Para entrar neles,  é preciso vencer várias barreiras com cordões até chegar ao lugar mais profundo (oku), onde se localizar o santuário. Tal “carapaça” representa com exatidão uma cultura que prefere esconder-se a mostrar, como descreve o escritor  Jun-ichiro Tanizaki em seu livro de ensaio lírico “Em louvor da sombra”. O artista fez uma performance de shodô (caligrafia japonesa) na abertura da exposição, apontando a mistura das culturas brasileira e japonesa: “no ipê-amarelo / florescem com orgulho / as cerejeiras”.

Carapaça, de Futoshi. Foto: Tatewaki Nio.

Carapaça, de Futoshi Yoshizawa. Foto: Tatewaki Nio.

Há um grupo de artistas que aparentemente não faz referência ao Japão, nem na técnica nem na obra, Para estes, a natureza se impõe como um elemento essencial.  James Kudo usa adesivos para compor um painel que denuncia a transformação social de pequenas cidades, como sua cidade natal, Pereira Barreto, no interior de São Paulo, através da construção de barragens. A composição em módulos, entretanto, é um processo muito japonês, que lembra a técnica de montagem, presente na composição dos ideogramas e no planejamento da casa japonesa.

Série "Puxadinho", de James Kudo. Footo: Tatewaki Nio.

Série “Puxadinho”, de James Kudo. Footo: Tatewaki Nio.

Yasushi Taniguchi denuncia a devastação ecológica, ao expor desenhos de árvores sobre lâminas de motosserras. Alline Nakamura expõe desenhos e fotos cuja tônica é o deslocamento do olhar, retratando a pequena cidade com traços de urbanização. Vistos de longe, a “escrita da luz” (fotografia)  assemelha-se a outros  tipos de escritas.Marta Matsushita traz uma obra em que propõe um jogo com  resíduos de insetos e de pássaros, inseridos num contexto urbanizado. Cesar Fujimoto fala de um outro tipo casa, as habitações populares, que se assemelham a caixas de correio.

A destruição ecológica vista por Yasushi. Foto: Tatewaki Nio.

A destruição ecológica vista por Yasushi. Foto: Tatewaki Nio.

Os ninhos de Marta Matsushita. Foto: Tatewaki Nio.

Os ninhos de Marta Matsushita. Foto: Tatewaki Nio.

Deslocamento no olhar urbano, de Alline Nakamura. Foto: Tatewaki Nio.

Deslocamento no olhar urbano, de Alline Nakamura. Foto: Tatewaki Nio.

César Fujimoto. Foto: Taewaki Nio.

Instalação de César Fujimoto. Foto: Taewaki Nio.

Com grandes blocos de pedra,  Julia Ishida propõe um jogo para descobrir representações eróticas  no claro e o escuro de uma caverna. Num grande painel, Erica Mizutani se refere à presença de elementais da natureza,  coloridos e disfarçados sob as substâncias químicas do cérebro, dopamina e serotonina.

Tríptico de Júlia Ishida. Foto: Tatewaki Nio.

Tríptico de Júlia Ishida. Foto: Tatewaki Nio.

"Dopamina e serotonina", de Érica Mizutani. Foto: Tatwaki Nio.

Dopamina e serotonina, de Érica Mizutani. Foto: Tatwaki Nio.

Erika Kobayashi: transgressão do ritual do chá. Foto: Taewaki NIo.

Erika Kobayashi: transgressão do ritual do chá. Foto: Taewaki NIo.

A presença do Japão pode ser confortável ou perturbadora, como na obra “Esta não sou eu”, de Erika Kobayashi. Numa performance de 15 minutos, a artista carrega uma boneca kokeshi até chegar ao lugar em que realizará o ritual da cerimônia do chá. Chegando ao lugar, Erika desveste o quimono e, de pernas à mostra, procede rigorosamente o ritual. A transgressão às regras do Chado tem um componente da modernidade feminina, substituindo a disciplina imposta pela tradição, Temos, em seu lugar uma reafirmação de identidade, mais brasileira do que japonesa.

A antropofagia na obra de Alice Shintani. Foto: Taewaki Nio.

A antropofagia na obra de Alice Shintani. Foto: Taewaki Nio.

O mesmo acontece com o hanafuda de Alice Shintani: num jogo de linguagem muito irônico, as tradicionais imagens de flor, pássaro e lua são substituídas por imagens de pontas de flecha e grafismo indígenas. O que está em jogo é a antropofagia, com a deglutição do outro externo (Japão) e outro interno (Ameríndia/Brasil).

O JAPÃO COM A COR DO BRASIL

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43 FOTOGRAFIA – HARUO OHARA NO JAPÃO

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Nuvem da manhã, 1952, Terra Boa, PR (Coleção Haruo Ohara/Acervo IMS)

Até dezembro, 400 obras do fotógrafo Haruo Ohara serão vistas em três museus japoneses: Kochi, na província de Kochi (no litoral sul),  Itami, em Hyogo (centro) e  Kiyosato, em Yamanashi (centro). Com curadoria de Sérgio Burgi, a exposição, que também reúne mais 39 objetos, documentos, ferramentas, álbuns e algumas fotografias originais, começa pela terra natal do fotógrafo.

A família de Haruo doou o acervo do fotógrafo ao Instituto Moreira Salles em janeiro de 2008, e passou então a ser tratado e preservado na Reserva Técnica Fotográfica do IMS no Rio de Janeiro, principal instalação dedicada à conservação da memória fotográfica no Brasil. Suas obras já foram expostas pelo IMS em São Paulo, Londrina, Curitiba e, mais recentemente, no centro cultural do IMS no Rio de Janeiro.

Lama, rua Brasil, 1950, Londrina, PR (Coleção Haruo Ohara/Acervo IMS)

Imigrante, lavrador e fotógrafo, Haruo Ohara nasceu em Kochi, no Japão, em 1909. Aos 17 anos, veio para o Brasil com seus pais e irmãos, e cultivou a terra ao longo de boa parte de sua vida adulta com dedicação e arte, ao mesmo tempo que fotografava sua vida e a de seus familiares.

Sua obra, alinhada com a fotografia moderna e humanista de meados do século XX, contribui para mostrar que alguns dos antagonismos atávicos da cultura brasileira, como o que contrapõe o campo e a cidade como símbolos do arcaico e do moderno, herança de nosso período colonial extrativista e escravocrata, não resiste ao surgimento de uma nova personagem histórica na passagem do século XIX para o XX: o imigrante europeu ou asiático, que renova cultural e economicamente o país a partir do campo e que, no caso específico de Haruo Ohara, encarna tanto o homem da terra quanto o homem da cultura. Ao lado do trabalho diário na lavoura, Haruo cultivou a delicadeza dos infindáveis registros fotográficos possíveis da luz, delineando formas abstratas a partir de volumes e texturas dos objetos e da natureza presentes em seu ambiente e no entorno. Produziu também marcantes imagens documentais e humanistas de sua família, de sua região e do mundo do trabalho associado à abertura da nova fronteira agrícola no norte do Paraná pelos imigrantes japoneses e de outras nacionalidades que para lá acorreram.

Autorretrato, bambuzal do sítio Tomita, 1953, Londrina, PR (Coleção Haruo Ohara/Acervo IMS)

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Autorretrato, bambuzal do sítio Tomita, 1953, Londrina, PR (Coleção Haruo Ohara/Acervo IMS)

No site do Instituto Moreira Sales (IMS) pode-se ter acesso a algumas fotos e textos da exposição, além de três  vídeos – um de Tizuka Yamasaki, comentando as fotos, outro com um debate sobre a obra dele e o terceiro , imagens domésticas do acervo familiar.

Museu de Arte de Kochi
9/4/2016 a 12/6/2016
353-2 Takasu Kochi, Kochi 781-8123, Japão
Das 9h às 17h.

Museu de Arte de Itami
18/6/2016 a 18/7/2016
2-5-20 Miyamomae, Itami-shi, Hyogo 664-0895, Japão
Das 10h às 18h. Fechado às segundas-feiras. Quando as segundas são feriados nacionais japoneses, o museu permanece aberto e fecha no dia seguinte.

Museu de Artes Fotográficas de Kiyosato
22/10/2016 a 04/12/2016
3545-1222 Kiyosato, Takane-cho, Hokuto-shi Yamanashi 407-0301, Japão
Das 10h às 18h. Em dezembro, das 10h às 17. Fechado às terças-feiras.

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43 PESQUISA – SEMINÁRIO IMIGRAÇÃO E IDENTIDADE NA UFPR

Na próxima quarta-feira (08), a  revista MEMAI, em parceria com o Departamento de Ciências Humanas da Universidade Federal do Paraná (UFPR) e a Livraria Vertov organizam o seminário “Imigração e Identidade”, no qual os pesquisadores Jeffrey Lesser (Emory University)  e Alexandre Kishimoto (Antropologia da USP) conversam com o público sobre suas pesquisas e livros, a partir das 15h30 min, no anfiteatro 1000, do Edifício D. Pedro I (Reitoria).

Jeffrey Lesser ocupa a Cátedra de Estudos Brasileiros na Universidade Emory, em Atlanta, Estados Unidos, e é professor visitante do Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo. É autor de muitos livros publicados no Brasil, incluindo três premiados internacionalmente: “Uma Diáspora Descontente: Os Nipo-Brasileiros e os Significados da Militância Étnica”, 1960-1980 (Paz e Terra, 2008), “A Negociação da Identidade Nacional: Imigrantes, Minorias e a Luta pela Etnicidade no Brasil”, (Editora Unesp, 2001) e “O Brasil e a Questão Judaica: Imigração, Diplomacia e Preconceito” (Imago Editora, 1995).

Alexandre Kishimoto é mestre em Antropologia Social pela Universidade de São Paulo, pesquisador especialista em cinema e antropologia. Autor do lvro “Cinema Japonês na Liberdade”, integra o Grupo de Antropologia Visual da USP e atua em projetos culturais e educativos em coletivos como a Associação Cultural Cachuera! e o Núcleo Hana de Pesquisa e Criação Teatral.

O evento será mediado pela jornalista Marilia Kubota e conta a participação dos professores Karina Bellotti, do Departamento de História da UFPR, Márcio de Oliveira, do Departamento de Sociologia e Mônica Okamoto, do Departamento de Letras. O Edifício D. Pedro I fica na Rua General Carneiro, 460.

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42 LITERATURA – BUNKYO SP PROMOVE LITERATURA

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Capa da antologia II Concursso Bunkyo de Contos.

Você publicou um livro de ficção nos anos de 2014 ou 2015 ou gosta de escrever contos? Então pode participar do Prêmio Bunkyo de Literatura 2016 ou do III Concurso Bunkyo de Contos,  promovidos pela Comissão de Atividades Literárias – seção de Língua Portuguesa do Bunkyo São Paulo.

Nesta edição  serão selecionados  livros de ficção, em língua portuguesa que tenham sido publicados em 2014 ou 2015.  Interessados em concorrer ao prêmio devem encaminhar a ficha de Inscrição preenchida e  três exemplares da obra à secretaria da entidade até 31 de agosto. A entrega do Prêmio acontece em  novembro. Na edição de 2015 não houve premiados. Para suprir a falta, a instituição homenageou o advogado e tradutor Antonio Nojiri.

Contos

Também estão abertas as inscrições para o III Concurso Bunkyo de Contos,  cujo tema é “Sabores de Vida” . Os autores têm inteira liberdade de criação, desde que abordem situações que se enquadrem no tema principal. O  prazo para inscrição encerra no dia 30 de setembro  e pode ser feita por e-mail, por correio ou pessoalmente.

O 1º colocado no Concurso Bunkyo de Contos receberá o prêmio de R$ 2.000,00; o 2º será de R$ 1.500,00 e o 3º de R$ 1.000,00. No site,  o interessado poderá baixar Regulamento do III Concurso Bunkyo de Contos e a respectiva Ficha de Inscrição.

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